Filippo Lippi La vierge à l’enfant emmailloté vers 1450
89 x 64 cm détrempe sur bois
Thème de la maternité centrale pour lui ; C’est une des iconographies les plus célèbres et elle connaît de multiples représentations.
La place du religieux à son époque tout nous en sépare mais ce n’est pas une vierge en gloire, ce n’est pas une Vierge de Majesté car elle n’a pas d’auréole, c’est une vierge d’humanité.

Vous êtes devant une image, fixée dans sa matière et son iconographie : la vierge à l’enfant ; thème, donc, classique s’il en est.
La vierge dans l’annonciation, dit à l’ange Gabriel « qu’il m’advienne selon ton verbe ».
Dans les vierges à l’enfant, le verbe est advenu, l’enfant est né. Nous sommes devant ce mystère absolu de la foi chrétienne qui rejoint le mystère de notre condition humaine même sans la croyance en un dieu. Ce mystère, c’est celui de l’incarnation.

St Bernardin dit dans son sermon : l’incarnation c’est le moment où le créateur vient dans la créature, mais aussi l’infigurable dans la figure, l’invisible dans le visible, l’impalpable dans le tangible, le contenant dans le contenu etc.
Est-ce que ce mystère de l’incarnation n’est pas aussi au cœur de l’art ?

Je suis à la recherche d’une petite ouverture du temps où le tableau du 15éme et moi, en 2010, cherchons à sortir de cette impossible congélation de nos places : moi, sujet et le tableau objet de mon attention respectueuse et un peu affolée, contrariée devant, ne sachant quoi en faire de ce moment. Résistant même à trouver une satisfaction trop rapide dans la finesse de la peinture, dans la beauté un peu hiératique de la Vierge ou dans l’emmaillotage curieux de l’enfant avec son petit volant rouge charmant au niveau des pieds qui laisse les petits orteils à l’air.
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A propos de Vermeer

soit on regarde le tableau en se disant que la composition favorise agréablement la mise en relief de la scène éclairée grâce aux 2 pans d’ombre qui l’encadrent. Voilà une posture assez classique de spectateur : je regarde et ne bouge pas de place. Le temps de la scène est immobile et je peux, bien sûr, apprécier le tableau.
Ce procédé de 1er plan dans l’ombre est assez commun à l’époque et courant dans les tableaux de Vermeer mais ne justifie pas suffisamment, il me semble, pourquoi Vermeer qui est un très grand peintre aurait laissé les 2/3 du tableau à peine peint ! Je ne peux me contenter d’une si maigre explication ! D’ailleurs, dans l’affiche qui annonçait l’exposition de l’âge d’Or Hollandais, on montrait le tableau en recadrant sur la scène éclairée, ces 2/3 de tableau semble bien encombrant !

La perception de l’espace est un défi en peinture mais la perception du mouvement et donc du déroulement du temps sont des défis aussi grands!
Ce tableau a pour titre « la lettre d’amour » ; Le temps en amour est une épreuve constante : c’est celle de l’attente, l’attente de l’aimé et ici l’attente de la lettre.

La servante est venue quelques minutes avant du 1er plan du tableau, là où nous nous tenons ; si on imagine la servante, laissant sandales et balai pour chercher la lettre et l’amener à sa maîtresse, nous pouvons entrer dans le tableau en venant à sa suite par le chemin qu’elle a pris pour donner la lettre dans un zoom avant de notre regard encadré par les pans d’ombre, ce mouvement de notre regard nous fait sentir toute l’intensité de l’attente enfin comblée dans le regard reconnaissant que la maîtresse adresse à sa servante.
La scène absente est toute contenue, dans le mouvement que nous faisons vers la scène éclairée. Notre regard, porté par la mise en scène de ce qui est visible, réactualise par son avancée la scène invisible.
La scène finale que Vermeer a choisi de peindre est l’aboutissement d’un fragment du temps, qui a eu lieu juste avant, celle où elle venait la lettre à la main. La profondeur qui nous sépare, du seuil aux 2 dames est plus qu’un espace, c’est un fragment du temps déroulé, du temps à parcourir par la servante. Notre regard ouvre une boite à musique ; on écarte ainsi les 2 pans d’ombre de la scène précédente qui se rejoue à chaque fois.
Du coup, le tableau et notre regard s’anime d’un même mouvement, de ce déroulement intensément émouvant de l’attente et, mine de rien, donne bien plus de saveur et d’émotion à ce que nous regardons.
Extrait d’une conférence donnée à la Halle St Pierre en mars 2010

A propos de Durer
L’œuvre, à défaut d’être une porte, est une fenêtre sur laquelle le spectateur se penche, pour voir sur quoi elle donne…
Sachant que cette fenêtre qui « donne » au dehors peut renvoyer secrètement le spectateur à lui-même : la fenêtre peut être alors, au rythme d’un battement de paupières, aussi un miroir.

Dans ce double rôle du tableau comme fenêtre/miroir, Durer piège le spectateur : dans le St Jérôme ( 60x 48 cm – Lisbonne – 1521), si vous voyez le tableau comme un miroir, la tempe droite de St Jérôme renvoie à votre tempe gauche de spectateur qui peut, dans ce 1er temps, se refléter dans Saint Jérôme et nous fait méditer sur la brièveté de la vie à travers cet exemple représenté du saint, lointaine méditation douce assourdie par la distance de la représentation mais, Durer semble dire : je ne te laisserais pas dans l’illusion que tu pourrais tranquillement être face à Saint Jérôme et être juste dans cette inversion du miroir de la droite devenant la gauche car cette méditation sur la brièveté de la vie te concerne de manière beaucoup plus féroce et directe ; saint Jérôme semble ignorer le face à face trompeur. Il semble dire au spectateur avec ses yeux tournés vers la droite de baisser les yeux vers le crâne car, s’ il s’appuie sur sa tempe droite et désigne la tempe gauche du crâne, c’est parce que le tableau est une fenêtre, et il n’y a pas d’ambiguïté, il désigne bien la tempe réelle de celui qui regarde et qui, d’une certaine façon, est présent dans l’espace du tableau: ce n’est pas moi qui suis un saint représenté que tu dois regarder. Ne vous méprenez pas, si vous aviez l’envie de ne voir qu’une représentation de St Jérôme méditant sur sa propre mort, l’inversion à l’intérieur du tableau, ne s’éclaire que si je désigne cette tempe du crâne près de moi, c’est bien de vôtre tempe dont il s’agit plus que la mienne. Il désigne au spectateur sa mort future.
Si je ne désigne pas le même coté de la tempe sur le crâne que sur celle sur laquelle je m’appuie, c’est parce que c’est le crâne qu’il faut voir et qui sera le tien car c’est de ta tempe dont il s’agit, c’est bien de ton futur crâne-squelette qu’il s’agit, toi qui es là face à moi ; c’est toi vivant devant moi qui va mourir !

Nous voyons bien la différence entre représentation qui renvoie le tableau à lui-même, à ses propriétés formelles et nous, à notre place distancée de spectateur et la présentification, néologisme inventé par Pierre Janet (1859 - 1947) , philosophe, psychologue et médecin et repris par des historiens d’art comme Louis Marin qui amène le spectateur à faire partie du tableau, qui l’oblige à s’impliquer en lui interdisant le moyen de se défausser.
Extrait d’une conférence donnée à la Halle St Pierre en mars 2010

A partir du moment où l’œuvre est terminée, l’artiste met l’œuvre dans le monde à travers une exposition, l’achat d‘un collectionneur etc. L’œuvre, devenue autonome, se détache de l’auteur.
L’artiste doit donc accepter d’être dépossédée d’elle. L’artiste est autant en deuil de l’œuvre qu’il a fait naître que l’œuvre, d’une certaine façon, est orpheline de son auteur.
Bien au-delà de l’œuvre elle-même, ce besoin de reconnaissance oblige l’artiste, plus que le seul arrachement à sa production, à accepter implicitement qu’il y ait rapt d’une dimension plus vitale.
J’ai toujours trouvé insupportable cette déliaison dont la douleur résidait dans l’impression d’un don confisqué.
Pouvait-on se révolter contre ce statut de l’œuvre mise au monde socialement ?
Une autre façon plus profonde et plus authentique de retisser du lien entre œuvre intime et œuvre reconnue pouvait-elle être inventée ?
Le travail en formation avec des groupes m’a permis de comprendre mieux ce qui est en jeu dans ce passage. La consigne qui suit en donnera un exemple particulièrement intense.
En art thérapie, on cherche bien sûr à préserver, approfondir l’existence de ce rapport si précieux et délicat qui se tisse entre la production et celui qui l’a fait mais il faut aussi conquérir une densité par son inscription dans le cadre du groupe.
Pour qu’opère durablement ce qui s’incarne de sa forme grâce au lien de la personne à ce qu’elle fait, j’ai découvert qu’il y avait l’obligation d’en reconnaître la double alchimie : comme l’expérience d’un mythe en formation où se joue autant la royauté de l’intimité de chacun que sa légitimité secrète donnée par le groupe.
L’acte créateur total serait cette pleine circulation entre intériorité et extériorité et son retour dans l’acmé de sa présence au sein de sa communauté…
Extrait d’un article publié dans la revue Art & Thérapie Février 2008