La représentation à l’épreuve de l’irreprésentable

Conférence Halle St Pierre- Juin 2017

 J’ai choisi d’explorer ce qui échappe à la représentation, l’irreprésentable.

L’irreprésentable est au cœur de la question du traumatisme et ce qui s’y joue touche à ce qui permet l’émergence du vivant.

Que se passe-t-il quand on se trouve marqué par des drames majeurs insoutenables que l’on en soit témoin plus ou moins proche et, d’autant, quand on en est victime ?

De quoi est faite la puissance mortifère de ces traumatismes personnels et/ou sociétaux.

Les évènements traumatiques sont rejetés hors de la durée humaine, ce sont des évènements qui échappent à toute chronologie ; ils échappent à toute mémoire et en même temps sont immémoriaux, ils sont atemporels et sans possibilité d’espace.

Pour prendre un exemple sociétal terrible, il ne s’est rien passé depuis Auschwitz qui l’est annulé, qui l’est réfuté. (C’est plutôt le contraire ; tous les autres horreurs humaines n’ont fait que confirmer Auschwitz). Ce qui a commencé là, dure jusqu’à nos jours dans les consciences.

Et en dehors de ces horreurs comme celle de la shoah, des autres violences génocidaires et autres atrocités, il y a des évènements traumatiques moins violents, plus insidieux qui sont tout autant sans issue.

On rencontre malheureusement plein de lieux, de moments plus ou moins traumatiques, dans nos sociétés actuelles et dans nos vies personnelles, qui nous posent, et quelquefois de manière poignante, la question de ce qui fait notre humanité et notre inhumanité.

Les photos n’ont pas pu être intégrées à l’article
Les traumatismes majeurs, à l’échelle d’une société ou à l’échelle intime, entraîne inexorablement dans un processus de déshumanisation.

Ce processus détruit ou menace l’espace, l’espace autant physique que l’espace entre 2 pensées, entre pensée et action, l’espace interne ; il n’y a plus d’espace pour exister, se situer, se mouvoir ou rencontrer l’autre.

L’espace et le temps sont défigurés. C’est un processus d’anéantissement qui coupe des forces émotionnelles et sensibles ; La mémoire est soit anéantie soit enfermée dans une répétition mortifère stupéfiant toute possibilité imaginaire et tous processus vitaux.

Aucune véritable représentation de ce qui a eu lieu semble possible ; la faculté d’élaborer du sens, de symboliser est dévastée.

Le fait de n’avoir aucun moyen psychique de faire face à l’horreur, provoque sidération, enlisement dans le déni, le refoulement ou la forclusion

ou alors, il y a une telle mise à distance protectrice que l’on ressent indifférence, froideur quelquefois jusqu’au clivage, à la dépersonnalisation.

Ces moyens de défense, de survie, permettent de ne pas mourir tout à fait mais on est rejeté dans la non-vie.

La survie n’a, en effet, dans les pires cas, été possible que « dans l’acceptation forcée de la réduction de soi-même à l’insignifiant […], en faisant de soi-même une souffrance sans sujet. » [1]

Le « sujet » étant absent à lui-même, était absent à l’événement qui n’a pu être élaboré par lui comme tel (Primo Lévi appelle les revenants des camps « les engloutis.), d’où l’impossibilité de toute « représentation” (comme double du réel ;étymologiquement « l’action de replacer devant les yeux de quelqu’un »

mais aussi dans un sens plus large de rendre sensible quelque chose d’ absent « au moyen d’une image, d’une figure, d’un signe».)

Toute tentative de représentation est dissoute parce qu’irrecevable ; la représentation suppose un autre qui reçoit ou qui, du moins, écoute. (C’est ce qui s’est passé par exemple, pour les déportés. Personne ne pouvait parler, personne pour écouter…). Qui peut entendre l’inentendable ?

Il n’y a ni destinateur (personne qui envoie un message)ni destinataire.

La représentation nécessite un autre, un étranger au traumatisme, ici absent. Cet « autre » fait écho à ce qui nous fonde, notre propre altérité, anéantie dans tous phénomènes traumatiques majeurs tout autant que l’identité de sujet.

Si on voit la représentation comme le travail de la mise en forme, les drames traumatiques semblent condamnés à être des orphelins de la forme, des morts sans sépulture.

Est-ce qu’il est possible de dépasser l’insurmontable, de restaurer une mémoire détruite, de traverser l’impuissance à se représenter ce qui a eu lieu et de retrouver une humanité ?

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On peut filmer ou photographier les abominationsdu monde.

Je pense au témoignage d’un photographe comme SebastiaoSalgado.

« Le sel de la terre »de Wim Wenders témoigne de son parcours exceptionnel.

Wenders, pour parler de la photographie, rappelle que : « photographe » vient de « photo » –  la lumière- et de « graphe » – qui écrit. « le photographe dessine le monde avec la lumière et les ombres. » dit-il et fait face au monde, à sa beauté, à son horreur, sa cruauté.

Salgado a parcouru le monde entier, est allé dans plus de 100 pays et il a photographié souvent l’insoutenable, la mort provoquée par la famine, la guerre, la folie des hommes.

L’horreur du génocide rwandais fut, pour lui, un choc effroyable. « J’ai perdu foi en l’humanité. Mon corps et ma tête m’ont lâché.Mon médecin m’a dit :

« Sebastiao, tu n’es pas malade mais ton corps t’entraîne vers la mort. Tu vois trop de morts ! Arrête ! Arrête de photographier des horreurs ! » « Oui, j’étais dans une logique de morts. J’avais tant croisé la mort que je me sentais moi-même mourir »

Il se sauve alors en transformant sa ferme dévastée au Brésil en parc national: 2,5 millions d’arbres de 200 espèces différentes sont replantés… et en photographiant la beauté du monde. (Voir Génésis)

Les images de Salgado sont toujours d’une beauté saisissante, même quand il photographie la mort, vue dans toute sa crudité, sa vérité. (on lui a d’ailleursreproché d’esthétiser la misère et la souffrance ; les textes engagés qui accompagnent les images révèlent pourtant sa sincérité).
La scénographie, la profondeur de champ, l’étagement des plans, les clairs- obscurs, l’héroïsation de personnages sont très puissamment visuels mais la photo d’un enfant mort de faim reste insoutenable.

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« Je photographie pour que le monde sache » dit-il.« Toute ma vie m’avait porté là. Ma rage, mes valeurs, ma foi. Il fallait faire ces images. Pas une seule personne de cette planète ne devait pouvoir y échapper. Parce qu’il s’agissait de notre histoire à tous. Je tendais un miroir. »

Ces photos sont un témoignage nécessaire.

Mais nous, que peut-on vivre face à ces photos ?

Même si on voit, ne sommes-nous pas, malgré tout, aveuglé ?immédiatement mis à distance ? rejeté dans notre impuissance ?

Plus grave, par rapport à la profession de foi de Salgado, est-ce qu’il ne serait pas naïf d’oublier que la représentation peut être subvertie, et provoquer une fascination morbide ?

Ne sommes-nous pas des voyeurs pris au piège et, en même temps, ne serait-ce pas terrifiant de détourner les yeux alors que cela a eu lieu ? mais comment rejoindre alors notre humanité et accepter de faire face en toute lucidité ?

Est-ce que ce témoignage dont je ne conteste ni l’urgence ni la nécessité, ne nous renvoie-t-il pas à l’impossibilité de le recevoir vraiment ? ne nous renvoie-t-il pas à une impasse, à un enfermement ?

Je répondrai, pas tout à fait, dans la mesure où ces témoignages-là nous font « être ensemble » face à l’impensable…un « être-ensemble » comme « un être-avec les morts », un « être-avec l’inhumain ».

La seule communauté possible, c’est celle qui, selon les termes d’Elie Wiesel, « unit le langage des hommes au silence des morts. »

C’est le premier pas que ce genre de témoignage peut nous faire faire ensemble.

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Mais est-ce que le processus du « représenter » ne peut pas œuvrer

davantage ?

Un « représenter » qui ne se limiterait pas à doubler le réel aussi transcendé soit-il, mais une représentation qui aurait l’ambition de renouer avec la vie symbolique et, avec la vie, tout court…

L’irreprésentable est une attaque contre le fait même de voir et de sentir ; c’est une immensetâche aveugle qui nous enjoint d’inventer une autre visibilité, d’imaginer d’autres formes.

Il faut pouvoir réinventer une parole, face à la barbarie, qui puisse à nouveau s’adresser à l’autre homme.

Face à l’insoutenable, une seule possibilité : œuvrer

La seule réponse à la question posée par Theodor Adorno qui dit en substance : la poésie est-elle possible après Auschwitz ? ce serait «faire face au lendemaind’Auschwitz ne peut pas se faire sans l’aide de la poésie ».

Le travail de la mise en forme est inséparable d’une mise en œuvre du poétique ; le poétique étant le seul à pouvoirtransformer ce qui est mortifère en un chant (le chant, c’est la retrouvaille du rythme vital comme dit Mallarmé « la parole ramenée à son rythme essentiel » – à voir la figure d’Orphée, le 1erpoète-Pourquoi la poésiede Midal)).

Le langage poétique est aussi un langage à tonalité mythologique qui est le seul à même de réinventer un commencement, aussi terrible soit-il, de recréer une origine et de donner un nouvel élan au langage et aux formes.

Je pense, par exemple, pour parler d’une autre époque, aux peintures noires de La maison du sourd – 1819-1823de Goya(huiles sur plâtre transférées sur toile)

Être sourd ne l’empêchait pas d’entendre la rumeur épouvantable du monde : il ne s’agit pas de monstruosité fantasmatique mais une ouverture à l’état du monde de son temps. Il peint la nuit du monde et les ténèbres de l’être, la souffrance, la folie et la cruauté. C’est l’Espagne à feu et à sang mais c’est surtout la création ou la recréation de mythes originaires. (Saturne dévorant un de ses fils, les géants au gourdin) PHOTO 4-5

 La présentification

Le traumatisme fige dans ce qui a été appelé par Claude Lanzman, un non-lieu de la mémoire(son film Shoah-1985).

Ce non-lieu est comme le trou noir. Je vous rappelle qu’un trou noir est une étoile qui, s’étant effondrée sur elle-même, aspire dans sa noirceur tout ce qui s’en approche, même la lumière…

Le traumatisme n’a donc pas de lieu pour exister ; il ne peut trouver de lieu que dans l’œuvre elle-même.

Il n’y a pas de souvenir car le souvenir supposerait un récit réalisé par un sujet qui est, ici, anéanti. Il ne s’agit pas de faire voir les évènements qui, en son temps, ont été, dans les consciences, comme frappés d’ostracisme ; c’est l’œuvre qui est alors elle-même événement. Elle montre ce qui ne peut être vu en dehors d’elle.

C’est la présence de l’œuvre qui permet à l’événement passé traumatique d’exister. Mais ce n’est possible que si l’événement se transmute, s’incorpore à l’œuvre, prend corps dans sa matière.

Pour dire cette mutation du vécu dans l’œuvre, dans la présence de l’œuvre, il serait plus juste de parler de présentification et non de représentation.

 La médiation

Cette présentification est à l’œuvre au cœur du poétique et au cœur, aussi, du dispositif art thérapeutique et l’opérateur en est la médiation.

La médiation propose une chose qui lui est singulière, une diffraction imaginaire ; elle est comme la lumière qui se diffracte dans la rencontre avec un autre milieu (un rayon de lumière se diffracte quand il traverse l’eau par exemple).

Ce changement radical de « milieu » « fait entrer en fiction »

La médiation, seule, a la capacité de sauver de la pétrification en nous tournant vers une matière qui nous raconte ses lois, ses limites, ses forces et ses fragilités, et qui permet d’aller vers la forme.Errante entre le sans-forme et la forme, l’œuvre à venir peut nécessiter toute une refondation du langage créateur.

Je pense au travail sur la matière de la langue allemande du poète Paul Celan (écrire une poésie qui ne soit pas oublieuse de l’horreur – une poésie, qui ne soit pas celle des « rossignols et des grives », mais une contre-parole, depuis « les mille ténèbres de paroles porteuses de mort » qui serait réinvention et libération dans et par le langage. Une contre-langue inscrite au cœur compact et condensé du sombre.) ou la création d’autres modalités de la représentation comme par exemple, après la dernière guerre, le peintre Barnett Newman qui propose un renversement du regard : « ce n’est pas moi qui regarde la peinture, c’est la peinture qui me regarde » dit-il.

L’imagination est alors une puissance qui peut opérer véritablement une mutation du vécu.

En art thérapie, cet appui sur l’exploration des matièresque fait la personne du monde propre à la médiation, est fondamental. Tout un équilibre de funambule est à trouver entre gravité des enjeux sous-jacents (souffrance, difficultés existentiels etc) et légèreté apparente qu’amène la découverte des matières.

Un patient m’avait dit, en substance :Quand j’ai une crise de paranoïa, au lieu d’écrire ce que je ressens, j’ai décidé de dessiner en laissant ma main courir sur le papier comme je le fais en art thérapie. Le dessin est plus en direct avec ma crise, elle est  plus transcriptible par le dessin que par l’écriture, même si, dans le dessin, je me sens plus à l’abri car il est étranger à mes hallucinations alors que l’écriture n’y est pas étrangère.

L’écriture est défouloir et soulage mais, le dessin transforme ma manière de vivre la crise. La souffrance n’est plus enfermée dans une scène répétitive, sans prolongement car le dessin propose un prolongement hors de la crise. Il ouvre à un moment de rêverie où il n’y a plus d’urgence. 

 Maintenant, au lieu d’attendre avec appréhension une nouvelle crise, j’attends avec curiosité le dessin qui va la suivre… Je peux imaginer maintenant une issue non catastrophique à mes crises

La médiation a le même rôle que pour Persée avec son bouclier : pour tuer la méduse, une des 3 gorgones : on ne peut pas regarder son visage en face, sous peine de mourir pétrifié et elle n’est vaincue par lui que parce qu’il avance avec le bouclier, offert par Athéna. Poli comme un miroir, il peut la tuer en regardant le reflet de la méduse dans le bouclier sans en être pétrifié ; grâce au reflet, son visage a perdu sa puissance mortifère.

Pour les artistes et les poètes, le lien profond et engagé avec un art joue le même rôle salvateur que le bouclier de Persée ! vis à vis des évènements traumatiques ; ils tracent ainsi une voie de dépassement aux autres hommes.

 La fiction et le réel

Ce bouclier protecteur n’empêche pas d’être touché par le monde ; je dirais, même, au contraire !

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Je pense à la mosaïque d’Alexandre au musée de Naples avec, aussi, une histoire de bouclier.

Je n’ai jamais oublié cette mosaïque que j’ai vu au musée de Naples. J’avais été surprise d’être autant touchée par la mort de ce guerrier dans le 1/3 gauche de la mosaïque. C’est le double du visage dans le reflet du bouclier qui rendait la mort de cet homme si poignant et si proche.

Je regarde cet homme qui se regarde mourir et, en même temps, je reconnais avec lui, que ce sans fond de la douleur et de la mort est le fondement de tous les hommes. Le jeu de miroir de nos 2 regards (il se regarde mais aussi, je peux imaginer qu’il me regarde ?)  fait résonance avec ma propre finitude, tout en me protégeant, en même temps, de ce qui pourrait me sembler trop direct et trop brûlant : ce quim’aurait empêché de le rejoindre.

Paradoxalement, c’est grâce à cette mise à distance, que je me suis laissé toucher.

Je me reconnais vulnérable mais je suis debout.

On peut oser « être » en acceptant ce fond sans fond du monde, touché et, en même temps, protégé par le jeu de miroir qui neutralise la stupéfaction, le vide de pensée et d’affects. Le jeu de miroir des regards permet d’accepter de regarder en soi ce qui est vu, sans s’en détourner.

C’est la dignité fondatrice de tout être humain de vivre l’expérience de son humanité vulnérable et de rejoindre, dans le même mouvement, sa vitalité créatrice.

Barnett Newman : Toucher le chaos, le drame tout en gagnant en verticalité.

Dans le cas des photos de Salgado, même si la photo est un art, même s’il y a la beauté des images, est-ce que la médiation qu’est la photo ne vole-t-elle pas en éclats face au réel insoutenable ?

Le bouclier qu’est la médiation, est mis à l’épreuve de ce qu’il montre et il doit être suffisamment puissant pour résister et opérer cette mutation nécessaire du vécudans l’espace de la fiction.

Par exemple, L’image manquante de Rithy Panh PHOTO8-9-10:  il n’a pu parler de la période de Pol Pot au Cambodge dont ses parents ont été victimes qu’à partir du moment où il a trouvé le modelage pour en parler. (Le cinéma seul, ne suffisait pas ; la distance supplémentaire de l’argile rendait possible cet entrelacement entre réel et fiction).

Ainsi que Valse avec Bachir d’Ari Folman qui a dû passer par le film d’animation (et non pas le documentaire seul) PHOTO 11-12 pour retrouver la mémoire de l’épouvante.

 Lorsque j’ai réalisé que certains moments de ma vie s’étaient effacés de ma mémoire. Impossible de me rappeler de l’invasion de Beyrouth-Ouest en 1982, au moment des massacres de Sabra et Chatila. Il y a cinq ans, parce que mes souvenirs étaient toujours profondément enfouis, j’ai rencontré un psychiatre spécialiste des traumatismes de guerre. Il m’a dit qu’on pouvait me payer des traitements jusqu’à la fin de mes jours, ce qu’il ne recommandait pas. Il m’a surtout conseillé de ne pas creuser. Et c’est à ce moment-là que j’ai décidé de faire le film qui a été une thérapie.

L’œuvre elle-même devient lieu de mémoire en lieu et place de la mémoire introuvable de l’événement.

La seule chose qui puisse répondre au processus mortifère, c’est de rendre présent, de donner de la présence par le processus de vie créatrice…

La matière et la technique, le corps :

Pour que l’œuvre accède à cette présence salvatrice, il faut que le processus créateur laisse place au corps. Il faut que la technique choisie et la matière provoque une véritable rencontre physique, charnelle.

Cette rencontre est d’autant plus puissante quand elle pousse à acter, à entrer dans des actes avec la matière qui peuvent favoriser symboliquement des résonnances, mais toujours par surprise, (cela ne marche pas par prescription !) entre le corps et le sujet traité :

Avec l’argile, on creuse, on ajoute, on enlève, on modèle…

en utilisant l’argile pour les statuettes et en les disposant pour figurer les scènes du passé, Rithy Panh donne aux personnes disparues une nouvelle présence, d’une sobriété et d’une densité stupéfiantes, qui lui permet de raconter sans être anéanti.

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Avec le cuivre, on incise…

Goya utilise la gravure pour Les Désastres de la guerre série de quatre-vingt-deux gravures réalisées entre 1810 et 1815.

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J’ai fait longtemps de la gravure et je me souviens de ses qualités de dureté, de douceur et chaleur ; les côtés coupants des bords et la tendresse des paumes sur sa surface ; le cuivre à la lumière de braise qui couve. Eau-forte, aquatinte, burin et pointe sèche : la technique de la gravure trouve, là, toute sa vérité.

Goya donne vie aux actes de barbarie de la guerre par des formes incisées à coups de pointes d’acier, il fait voler en éclat l’ombre et la lumière en plongeant la plaque dans l’acide, après avoir brûlé les ombres à l’aquatinte, creusé les corps en souffrance avec le burin et la pointe d’acier; ces gravures sont comme des déflagrations visuelles, amplifiées par une profonde lucidité graphique.L’espace est creusé sans limites et sans repères et s’étend dans toutes les directions.

Cette adéquation entre fond et forme est au summum. La présence du corps coïncidant avec la matière, le rythme partagé entre corps et matière, pulse le regard et nous sommes traversés par des sensations à haut risque où on sent que la matière est devenue elle-même vivante.

 Goya tient au supplément de l’écrit – Il y a une inscription qui figure sous la gravure.

No se puede mirar :définit un spectacle insoutenable. Et pourtant, il nous le montre mais il ne montre pas ce qu’il a vu ; il grave et c’est son talent de graveur qui rend visible ce qui aveugle.

No se puede mirar, Peut-on échapper à sa propre mort ? et, en montrant celle des autres, comment ne pas mourir ?

Caridad. Ce coin de terre porte des cadavres en ligne d’horizon. Cet horizon donne à la vision de Goya sa dimension : le monde est catastrophe. Le noir de l’encre absorbe le regard.

Goya fait émerger le grotesque, ce qu’il y a de désaccordé dans le pathétique. Au ras de l’horizon, notre regard est au bord du gouffre.
Yo lo vi (« Je l’ai vu »). Comment a-t-il vu pour faire voir ? comment Goya fait voir ?

La planche 69, Nada. Ello dirá(« Rien. C’est ce qu’il dira ») résonne avec toutes les visions de charniers. Un cadavre en voie d’effacement tient dans ce qui reste de sa main droite ce texte du néant, les quatre lettres de NADA.

Je pense aussi,pour nous qui sommes contemporains de l’après-XXe siècle, à l’œuvre de Zoran Music :Des dessins de Dachau aux autoportraits en cendre des dernières années…

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Zoran Musica été déporté à Dachau en 1944.

Dans les semaines qui précèdent la libération du camp par les Américains, Music, malade, est enfermé à l’infirmerie du camp – où, par crainte de contagion, les SS pénètrent rarement. C’est là, sous la menace d’une punition qui aurait été mortelle, qu’à l’encre ou au crayon il dessine, sur des feuilles de papier volées, ce qui l’environne : les déportés agonisants, les tas de cadavres, les pendus, les crématoires, de très rares portraits sur lesquels il note nom et matricule. Ce sont de petits dessins, peu nombreux – 35 -, aux bords souvent déchirés et dont l’encre a parfois pâli.

Music l’a souvent dit : ils lui ont permis de ne céder ni au désespoir ni à la folie. Ils sont devenus aujourd’hui l’une des représentations les plus fréquemment citées du système concentrationnaire (­ – et non du système d’extermination, auquel Music, détenu politique, a échappé)

De 1970 à 1986, Music commence le cycle qu’il a nommé

« Nous ne sommes pas les derniers » en référence à ce que disaitun des survivants du ghetto de Varsovie.  « Je suis le dernier Juif ». PHOTOS 26-27-28-29-30

Il peint avec une sorte de boue originelle, en mélangeant huile et fusain sur la toile nue ou pointe sèche et rouleau d’acier sur le cuivre.

Ce qui était enfoui jusque-là prend possession de la toile : les corps décharnés, les mains crispées dans la mort, les visages momifiés, l’accumulation des cadavres en tas comme des branches d’arbre entassées pour un bûcher.

Ses autoportraits sont des images de disparition et de profonde humanité.

Apparues alors que l’histoire de la “solution finale » commence enfin à s’écrire, ces toiles provoquent la stupeur : elles sont esposées dès 1971.

 Répondre au processus de mort par le processus de la création

Je voudrais aussi faire remarquer que ce n’est pas tellement la mort qui est irreprésentablemais le processus de mort ; ce n’est pas le champ de ruines qui échappent aux images mais le mouvement même de l’anéantissement, de l’inhumanisation. Le sommet de cette inhumanisation étant l’effacement de toute mémoire (La négation : ce qui a eu lieu n’a jamais eu lieu). Les nazis effaçant toutes traces des massacres, notamment en interdisant les photos (lire Didi-Huberman Images malgré tout) et en dynamitant les chambres à gaz avant de partir des camps.

Ils ont détruit à la fin de la guerre la majeure partie des documents et des installations qui constituaient autant de preuves de leurs actes, afin de rendre « inimaginables » les témoignages éventuels des survivants.

De la même façon, le comité « Union et Progrès » en Turquie a effacé systématiquement toute trace du génocide arménien et a détruit, entre autres, les documents portant sur les procès s’étant tenus en 1919 à la demande de l’occupant anglais.

Je pense à ces artistes qui, pour faire écho à la dimension processuelle de la déshumanisation, ont fait œuvre avec le processus créatif lui-même :

–      Oscar Muñoz particulièrement exemplaire

« Protographies » regroupe un ensemble de pièces et d’installations qui ont fait l’un des artistes les plus reconnus de son pays – la Colombie –, mais aussi de toute l’Amérique latine.

Au milieu des années 1990, il invente une technique étonnante, l’impression sur l’eau, et commence sa série des « Narcisos » (Narcisses), des autoportraits et des portraits avec de la poussière de charbon déposée par sérigraphie sur la surface d’un bac d’eau. Ces images sont fragiles : elles se brouillent quand un robinet installé au-dessus lâche une goutte de temps en temps ou disparaissent avec l’évaporation en petit tas noir ou sont avalées quand la bonde de l’évier est débouchée–  Jeu de Paume en 2014

  » une image entre vapeurs, dissolution, ombres ». PHOTO 31-32-33-34

Dans le domaine de la littérature, je pense à Pérec, marqué par la disparition de ses parents : son père meurt au combat en 1940 et sa mère est déportée àAuschwitz début 1943.

Il écrit un roman « La disparition » 1968 en faisant disparaître la lettre E ;

En écrivant ce roman, Perec parle, bien sûr, du drame majeur de sa propre existence. Pouvoir écrire un roman sans aucune lettre E, c’est pouvoir vivre avec l’absence, malgré tout…

Il y a des artistes dont les œuvres consistent à garder mémoire de ce qui les ont fait naître.

Je pense, par exemple, à Claudio Parmiggiani, marqué par Hiroshima et Nagasaki. Il disait« Il n’y a plus d’espace pour aucune peinture ».

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Cette photo avec une échelle dont il ne reste que l’ombre, après la bombe atomique, a été le point de départ, mêlé à d’autres traumatismes de sa vie (l’incendie de sa maison, enfant) de toute une démarche très impressionnante.

Brûlure de pneus après avoir disposé une bibliothèque, par exemple. Après l’incendie, il enlève tous les livres et ne restent que les ombres de la suie qui s’est déposée sur les murs.

Collège des Bernardins en 2008 PHOTO 37-38

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Et, pour revenir à nous qui tentons d’être artistes de nos vies en veillant sur notre humanité, cette conquête par le processus créatif et poétique est un processus à l’œuvre de manière incessante ; rien n’est bien sûr, jamais acquis ; tout est toujours à remettre à l’épreuve.

Nous sommes enjoints, en tant qu’être humain à œuvrer tout au long de notre vie pour rendre le monde habitable, un monde où il est possible de trouver place (Holderlin).

[1]Sylvie Rollet, paru dans Temporalité des formes de la sensibilité, L’Harmattan, coll. »Esthétiques », Paris, 2005.

 

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