A l’épreuve de l’irreprésentable

La représentation à l’épreuve de l’irreprésentable

Ce texte est issu d’une intervention au Séminaire mensuel à la Halle Saint-Pierre organisé par Jean-Pierre Klein en 2017 – Article à paraître prochainement dans la revue Art et Thérapie.

La représentation se trouve acculée à ses confins quand elle se confronte aux violences traumatiques sociétales ou intimes.

Est-il possible malgré tout de dépasser ce qui semble irreprésentable ?

Nous verrons comment des poètes et des artistes ont répondu à la puissance destructrice du processus mortifère par la vitalité salvatrice de la médiation.

La mise en œuvre peut alors être un « événement-avènement » en réinventant un langage qui puisse à nouveau s’adresser à notre humanité.

L’art thérapie dont la singularité est de mettre au cœur de l’accompagnement la médiation, confirme ainsi sa légitimité.

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Se questionner sur les limites de la représentation, sur ce qui est hors du pouvoir du « représenter » trouve sa tension la plus forte essentiellement dans la confrontation avec la violence du traumatisme.

Quelle est la nature de la puissance mortifère de ces traumatismes personnels et/ou sociétaux, quand on en est un témoin plus ou moins proche ou, d’autant plus, quand on en est victime ?

Les évènements traumatiques sont rejetés hors de la durée humaine, ce sont des évènements qui échappent à toute chronologie ; ils échappent à toute mémoire et en même temps sont immémoriaux et atemporels.

Pour prendre un exemple historique terrible, il ne s’est rien passé depuis Auschwitz qui l’ait annulé, qui l’ait réfuté. C’est plutôt le contraire ; tous les autres horreurs humaines n’ont fait que confirmer Auschwitz. Ce qui a commencé là, dure jusqu’à nos jours dans les consciences.

Et en dehors de la Shoah, des autres violences génocidaires et autres atrocités, il y a des évènements traumatiques moins violents, plus insidieux qui sont tout autant sans issue.

On rencontre malheureusement beaucoup de lieux, de moments plus ou moins traumatiques, dans nos sociétés actuelles et dans nos vies personnelles.

Les traumatismes majeurs, à l’échelle d’une société ou à l’échelle intime, nous posent, et de manière poignante, la question de notre humanité et de notre inhumanité.

Les violences traumatiques engendrent inexorablement un processus de déshumanisation qui détruit ou menace l’espace autant physique que psychique ; il n’y a plus d’espace pour se situer, se mouvoir ou rencontrer l’autre. L’espace et le temps sont défigurés. Ce processus d’anéantissement coupe le sujet de ses ressentis émotionnels, la mémoire est soit anéantie, soit enfermée dans une répétition mortifère, stupéfiant toute possibilité imaginaire et tous processus vitaux. Aucune véritable représentation de ce qui a eu lieu ne semble possible ; la faculté d’élaborer du sens, de symboliser, est dévastée.

Le fait de n’avoir aucun moyen psychique pour faire face à l’horreur, provoque sidération, enlisement dans le déni, le refoulement ou la forclusion ou dans une telle mise à distance que l’on ne ressent qu’indifférence – parfois jusqu’à la dépersonnalisation. Ces moyens de défense, de survie, permettent de ne pas mourir tout à fait mais instaurent une forme de non-vie.

La survie n’a, en effet, dans les pires cas, été possible que « dans l’acceptation forcée de la réduction de soi-même à l’insignifiant …, en faisant de soi-même une souffrance sans sujet »[1]Le sujet, absenté de lui-même, était absent à l’événement qui n’a pu être élaboré par lui. Primo Lévi appelle ceux qui sont revenus des camps « les engloutis »[2].

Le témoignage impossible :

La tentative d’en témoigner semble se réduire au partage de la sidération.

Le témoignage et sa représentation dans le sens de « rendre à nouveau présent un événement réel qui a existé », semble sans issue.

Toute représentation est immédiatement dissoute et irrecevable ; la représentation suppose un autre qui reçoit ou qui, du moins, écoute. Qui peut entendre l’inentendable ? Il n’y a ni témoin ni destinataire.

C’est ce qui s’est passé par exemple, pour les déportés. Personne ne pouvait parler, personne pour écouter.

Entre fantômes du passé dévasté et limbes de ce qui cherchent à naître, tout ce qui a l’audace de vouloir faire œuvre malgré tout, semble mort-né et dans un défi impossible à relever.

« Je ne peux ni oublier ni me souvenir. » dit Ritty Panh

Je ne peux qu’évoquer brièvement ces tentatives pour mettre en récit l’abominable comme a pu le faire de manière exemplaire Charlotte Delbo avec son livre écrit au retour des camps « Aucun de nous ne reviendra »[3], chargée par ses compagnes disparues d’Auschwitz, de dire malgré tout.

« Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique » dit-elle.  Elle met ainsi l’accent sur l’énonciation (le fait d’être sincère) plutôt que sur l’énoncé. Même si elle en a éloigné les limites, l’écrit n’a pas le pouvoir de dire le vrai. C’est un récit impossible.

Trahi et corrompu, le langage est lui-même un obstacle[4] dit Elie Wiesel.

Giorgio Agamben parle du témoin survivant comme celui qui « témoigne de l’impossibilité de témoigner…le parlant porte dans sa parole même l’impossibilité de parler. »[5]

Il faudrait parler sans paroles…

Si on voit la représentation comme le travail de la mise en forme, les drames traumatiques semblent condamnés à être des orphelins de la forme, des morts sans sépulture.

Malgré tout, est-il possible de dépasser l’insurmontable, de restaurer une mémoire détruite, de traverser l’impuissance à se représenter ce qui a eu lieu et de retrouver une humanité ?

 La photographie :

On peut, au lieu d’écrire, filmer ou photographier les abominations du monde.

Ainsi Sebastião Salgado (Le film de Wim Wenders « Le sel de la terre » témoigne de son parcours exceptionnel) est allé dans plus de 100 pays et a souvent photographié la mort provoquée par la famine et la guerre. Photo 1

« Je photographie pour que le monde sache » dit-il. « Toute ma vie m’avait porté là. Ma rage, mes valeurs, ma foi. Il fallait faire ces images. Pas une seule personne de cette planète ne devait pouvoir y échapper. Parce qu’il s’agissait de notre histoire à tous. Je tendais un miroir[6]

Les images de Salgado sont toujours d’une beauté saisissante, même quand il photographie la mort vue dans toute sa crudité. On l’a d’ailleurs soupçonné de vouloir esthétiser la souffrance. Son engagement révèle pourtant sa  très grande sincérité.
La composition, la mise en espace avec l’étagement des plans, le travail très sophistiqué des ombres et des lumières et l’héroïsation des personnages sont d’une très grande puissance visuelle mais la photo d’un enfant mort de faim reste insoutenable.

Ethiopie – 1984 – ©-Sebastião-Salgado

L’horreur du génocide rwandais fut pour lui un choc effroyable. « J’ai perdu foi en l’humanité. Mon corps et ma tête m’ont lâché. Mon médecin m’a dit : Sebastião, tu n’es pas malade mais ton corps t’entraîne vers la mort. Tu vois trop de morts ! Arrête ! Arrête de photographier des horreurs !… Oui, j’étais dans une logique de morts. J’avais tant croisé la mort que je me sentais moi-même mourir. »[7] Il se sauve alors en plantant deux millions et demi d’arbres pour transformer en parc national sa ferme dévastée au Brésil … et en photographiant la beauté du monde.[8]

Et nous, que pouvons-nous vivre quand on regarde ces photos ?

Est-ce que ce témoignage dont on ne peut contester ni l’urgence ni la nécessité, ne nous confronte-t-il pas à l’impossibilité de le recevoir vraiment ?

Même si nous pensons voir ces photos, ne sommes-nous pas, malgré tout, aveuglés que ce soit par notre impuissance ou une fascination morbide ? Ne sommes-nous pas des voyeurs pris au piège et, en même temps, ne serait-ce pas terrifiant de détourner les yeux alors que cela a eu lieu ? comment rejoindre alors notre humanité tout en acceptant de faire face en toute lucidité ?

Ce témoignage ne nous jette-t-il pas dans une impasse ?

Je répondrai, « pas tout à fait », dans la mesure où ces témoignages nous font « être ensemble » face à l’impensable, un « être-ensemble » qui est un « être-avec les morts », un « être-avec l’inhumain ».

La seule communauté possible, c’est celle qui, selon les termes d’Elie Wiesel, « unit le langage des hommes au silence des morts. »

C’est le premier pas que ce genre de témoignage peut nous faire faire ensemble.

Est-ce que le processus du « représenter » ne peut pas opérer davantage ? Un « représenter » qui aurait l’ambition de renouer avec la vie symbolique et avec la vie tout court…

L’irreprésentable est une attaque contre le fait même de voir et de sentir ; c’est un immense vortex qui nous enjoint d’imaginer une autre forme de visibilité.

Mise en forme et poésie :

Il faut pouvoir réinventer un langage, face à la barbarie, qui puisse à nouveau s’adresser à l’autre homme.

Cette mise en forme ne peut œuvrer qu’en faisant alliance avec le poétique ; le poétique étant le seul à pouvoir transformer ce qui est mortifère en un chant. Le chant, c’est la retrouvaille du rythme vital dit Mallarmé : le battement du cœur, l’alternance du souffle et la cadence du pas qui habitent toute poésie.

La seule réponse à l’affirmation désespérée de Theodor Adorno: « Ecrire un poème après Auschwitz est barbare[9] », ce serait : faire face au lendemain d’Auschwitz n’est pas possible sans l’aide de la poésie.

La poésie plus que l’artistique comme le précise Paul Célan dans Méridien. Célan oppose même la poésie à l’artistique[10] : le poétique ouvre l’avenir à la singularité absolue d’un seul individu qui puisse le prononcer (le peindre, le sculpter, le danser etc.) et d’une seule oreille ( ou d’un seul regard) qui puisse l’entendre, le voir, le vivre… Cette rencontre totalement irréductible d’humain à humain, par son essence même, est incorruptible à la différence de l’artistique qui peut être manipulé et perverti.

La parole originaire d’Orphée : 

Retrouver une façon de s’adresser aux vivants est essentiel mais il y a aussi un autre dialogue à restaurer et c’est celui avec les morts et seul le poète est capable de traverser le monde des morts comme le fait Orphée.

Il y a urgence poétique à œuvrer, à filmer comme l’écrit le cinéaste Ritty Panh afin de « combattre l’oubli qui empêche [les] âmes errantes de trouver du repos ». « Il faut tendre la main vers l’autre monde. Les morts aussi nous cherchent ».

Il voit dans son travail une manière de leur faire un tombeau « une manière d’être avec eux, de les respecter, de leur rendre leur histoire… Il faut que ces âmes reviennent dans la société »[11].

Telle est la paix à retrouver autant avec les vivants qu’avec les âmes errantes des morts.

Face à l’insoutenable, une seule possibilité : œuvrer

Errante entre le sans-forme et la forme, l’œuvre poétique, pour être possible, nécessite toute une refondation du langage créateur.

Ainsi, le poète Paul Celan a travaillé sur la matière de la langue allemande, en inventant « une contre-langue inscrite au cœur compact et condensé du sombre »[12]. Ecrire une poésie qui ne soit pas oublieuse de l’horreur – une poésie, qui ne soit pas celle des « rossignols et des grives », mais une contre-parole, depuis « les mille ténèbres de paroles porteuses de mort »[13] qui serait réinvention et libération dans et par le langage.

La poésie est musique. D’un côté, à jamais pervertie, haïe par sa réification monstrueuse, comme en témoigne cet orchestre juif contraint de jouer des tangos pendant les sélections des déportés pour les chambres à gaz et, d’autre part, elle incarne une utopie à laquelle Celan ne peut répondre qu’en se nourrissant du rythme, du timbre ou de l’accent pour porter sa parole. Cette ambivalence est au cœur de sa poésie: il n’y a qu’une lettre à intervertir pour changer le Lied en Leid, la musique en douleur : si « dans le chant gît la douleur profonde »[14],  alors celui-ci n’est peut-être plus coupable de complicité avec l’horreur et peut redevenir « un méridien susceptible de nous guider dans le sombre ».[15]

Dans le domaine de la peinture, le peintre Barnett Newman, marqué par la dernière guerre en Europe, invente un autre rapport à la représentation. Contre la barbarie, « Repartir à zéro, comme si la peinture n’avait jamais existé »[16]. Il a cherché à créer des tableaux qui soient denses et présents comme des totems et a changé la manière dont le spectateur peut être en rapport avec eux.

Si on regarde le tableau, on est aveugle car il n’y a presque rien à regarder, il n’y a rien à voir. Il faut d’abord endurer une sorte de cécité pour ensuite vivre le renversement du regard que propose Newman : « ce n’est pas moi qui regarde la peinture, c’est la peinture qui me regarde »[17].

il n’y a rien d’autre que ce qui est devant soi. Faire l’épreuve de se laisser regarder par le tableau dans le silence du face à face avec lui, être devant lui un « regardé », simple humain présent et vivant.

Barnett Newman dit: « le tableau, c’est ouvrir un lieu où se tenir debout[18] ».

Le poétique est aussi empreint d’une tonalité mythologique, capable de réinventer un commencement, aussi terrible soit-il, de recréer une origine et de donner un nouvel élan au langage et aux formes.

Pour parler d’une autre époque, Goya peint, à la fin de sa vie, les ténèbres de son monde, l’Espagne à feu et à sang, par la recréation de mythes originaires (les peintures noires de La maison du sourd: Saturne,le démon « Asmodée » ou « Duel au gourdin ».

                                         Saturne 

Peindre l’épouvante rumeur du monde : il ne s’agit pas de fantasmes monstrueux mais une ouverture à l’état du monde de son temps. Il peint la nuit et les ténèbres de l’être, la souffrance, la folie et la cruauté.

La présentification :

Le traumatisme fige dans ce qui a été appelé par Claude Lanzmann un non-lieu de la mémoire.[19]  Ce non-lieu est comme le trou noir. On ne peut pas faire voir des évènements qui se sont effondrés sur eux-mêmes. Il n’y a pas de souvenir car le souvenir supposerait un récit raconté par un sujet qui est, ici, anéanti par une sorte d’ostracisme majeur. Le traumatisme n’a pas de lieu pour exister : il ne peut trouver de lieu que dans l’œuvre elle-même. C’est l’œuvre qui est événement. Elle montre ce qui ne peut être vu en dehors d’elle. L’œuvre elle-même devient lieu de mémoire en lieu et place de la mémoire introuvable de l’événement.

Lanzmann dit que son film ne parle pas de la Shoah mais est la Shoah.

La présence de l’œuvre permet à l’événement passé de trouver existence. Mais ce n’est possible que si l’événement se transmute, s’incorpore à l’œuvre, prend corps dans sa matière.Pour dire cette mutation du vécu dans l’œuvre, il serait plus juste de parler de présentification et non de représentation.

La médiation :

Cette présentification est à l’œuvre au cœur du poétique et la médiation et la matière sont les opérateurs de cette présentification.

La médiation propose une chose qui lui est singulière, une diffraction imaginaire : elle a la capacité de recréer une mise en mouvement par un « saut » imaginaire dans une matière et un monde qui raconte ses lois, ses limites, ses forces, ses fragilités. 

Ce changement radical de « milieu » « fait entrer en fiction » (Peinture, dessin, sculpture, la danse, la musique …et toutes les matières que cela engage).

L’imagination a alors la puissance d’opérer véritablement une transformation dans la perception du vécu.  

En art thérapie, cet appui sur l’exploration des matières propre à la médiation, est fondamental.

Jean M. que j’accompagne depuis plusieurs années, m’a dit lors d’une séance : « Quand j’ai une crise de paranoïa, au lieu d’écrire ce que je ressens, comme je le faisais avant d’être en art thérapie, j’ai décidé de dessiner en laissant mon crayon courir sur le papier. Le dessin est plus en direct avec ma crise, elle est plus transcriptible par le dessin que par l’écriture, et, en même temps, dans le dessin, je me sens plus à l’abri car il est étranger à mes hallucinations alors que l’écriture n’y est pas étrangère.

L’écriture est défouloir et me soulage mais le dessin transforme ma manière de vivre la crise ».

La souffrance n’est plus enfermée dans un scénario répétitif, le dessin lui propose un prolongement hors de la crise, rêveur et toujours surprenant où se dissout l’impression d’urgence. 

Il avait rajouté « Maintenant, au lieu d’attendre avec appréhension une nouvelle crise, j’attends avec curiosité le dessin qui va la suivre… Je peux imaginer maintenant une issue non catastrophique à mes crises »

La médiation a le même rôle que le bouclier de Persée. Le héros peut tuer la méduse en la regardant dans le bouclier offert par Athéna sans être pétrifié ; dans le reflet, son visage a perdu sa puissance mortifère.

Pour les artistes et les poètes, le lien profond et engagé avec leur art joue le même rôle salvateur que le bouclier de Persée. Ils tracent ainsi une voie de dépassement aux autres hommes.

La fiction et le réel :

Ce bouclier protecteur n’est pas un rempart contre le monde mais, au contraire, il permet d’être touché par le monde.

Je pense à la mosaïque d’Alexandre qui vient de Pompéi et qui se trouve au musée de Naples. 

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Détail

Je n’ai jamais oublié cette mosaïque. J’avais été surprise d’être autant touchée par la mort de ce guerrier qui se trouve dans la partie droite de la mosaïque. C’est le double du visage dans le reflet du bouclier qui rendait la mort de cet homme si poignant et si proche. 

Je regardais cet homme qui se regarde mourir et, en même temps, je reconnaissais avec lui (déjà se lit sur son visage la nostalgie de la vie qu’il quitte), que ce sans fond de la douleur et de la mort est le fondement de tous les hommes. Le jeu de miroir de nos 2 regards (il se regarde mais aussi, je peux imaginer qu’il me voit le regardant ?) fait résonance avec ma propre finitude, tout en me protégeant, en même temps, de ce qui pourrait me sembler trop direct et trop brûlant… ce qui m’aurait empêchée de le rejoindre.

Paradoxalement, c’est grâce à cette mise à distance, que je me suis laissée toucher, en étant préservée par ce jeu de miroir qui neutralise la stupéfaction, le vide de pensée et d’affects. Le jeu de miroir des regards permet d’accepter de regarder en soi ce qui est vu au-devant de soi, sans s’en détourner. Ce que m’apprend ce soldat, c’est que je suis, dans mon propre temps, vivante devant cette mosaïque, tout en éprouvant ma propre mortalité.

C’est la dignité fondatrice de tout être humain de vivre de tels moments où se rejoint son humanité vulnérable et sa propre vitalité.

Barnett Newman : « Toucher le chaos, le drame tout en gagnant en verticalité ».

A chaque fois, la médiation est mise à l’épreuve de ce qu’elle montre et doit être suffisamment puissante pour résister et opérer cette mutation nécessaire du vécu dans l’espace de la fiction.

Dans le cas des photos de Salgado, même si la photo est un art, même s’il y a la beauté des images, est-ce que la médiation qu’est la photo est suffisamment puissante face au réel insoutenable ?

Le cinéaste Rithy Panh n’a pu réaliser L’image manquante, son film sur la période de Pol Pot, dont ses parents ont été victimes, qu’à partir du moment où il a trouvé le modelage. Le cinéma seul, ne suffisait pas ; la distance supplémentaire de l’argile a rendu possible l’entrelacement nécessaire entre le réel et la fiction.

En utilisant l’argile pour les statuettes et en les disposant pour figurer les scènes du passé, il a pu raconter sans se sentir menacé d’effondrement, tout en offrant aux disparus une identité, par procuration, humble et dense. 

 

Ari Folman pour « Valse avec Bachir », a dû passer par le film d’animation (et non pas le documentaire seul) pour retrouver la mémoire.

« Impossible de me rappeler de l’invasion de Beyrouth-Ouest en 1982, au moment des massacres de Sabra et Chatila. Il y a cinq ans, parce que mes souvenirs étaient toujours profondément enfouis, j’ai rencontré un psychiatre spécialiste des traumatismes de guerre. Il m’a dit qu’on pouvait me payer des traitements jusqu’à la fin de mes jours, ce qu’il ne recommandait pas. Il m’a surtout conseillé de ne pas creuser. Et c’est à ce moment-là que j’ai décidé de faire le film qui a été une thérapie ».

 

Une des façons essentielles de répondre au processus mortifère, c’est de réinventer de la présence, de rendre présent grâce à la vie créatrice…

 

La matière et la technique, le corps :

Pour que l’œuvre accède pleinement à cette présence salvatrice, le processus créateur doit laisser place au corps. Il faut que la technique choisie et la matière provoquent une véritable rencontre charnelle. Cette rencontre est d’autant plus puissante quand elle pousse à acter, à entrer dans des actes avec la matière qui peuvent favoriser symboliquement des résonnances avec le corps.

Avec l’argile, on modèle, on creuse, on ajoute, on enlève…

Avec le cuivre, on incise…Goya utilise la gravure pour Les Désastres de la guerre série de quatre-vingt-deux gravures réalisées entre 1810 et 1815.  Photo n°5

J’ai fait longtemps de la gravure et je me souviens des qualités de dureté, de froideur, de douceur et de chaleur des cuivres, ce cuivre à la lumière de braise qui couve.

La technique de la gravure trouve, là, toute sa vérité. Goya creuse dans le métal à coups de pointes d’acier et de burin les actes de barbarie, les ombres sont brûlées à l’aquatinte avant d’être attaquées par l’acide. Ses gravures sont comme des déflagrations visuelles dans l’espace graphique, amplifiées par un regard aigu et sans voile.

Cette adéquation entre ce qu’il montre et sa mise en forme est au summum. Le corps coïncide avec la matière par un rythme partagé qui pulse le regard ; nous sommes traversés par des sensations inouïes où l’horreur et la beauté plastique se mêlent et ce n’est possible que parce que la matière est devenue elle-même vivante.

Goya a rajouté sous chaque gravure, une inscription, par exemple

« Yo lo vi » (Je l’ai vu). Comment a-t-il vu pour faire voir ?

 ou « No se puede mirar » ( on ne peut pas regarder): en montrant la mort, comment ne pas mourir ? Ce sont des scènes insoutenables, et il nous les fait voir ; pourtant, c’est un impossible regard. Il grave… comme on crie et c’est ce cri gravé qui rend visible ce qui aveugle.
La planche 69, Nada. Ello dirá (« Rien. C’est ce qu’il dira ») est une vision de charnier. Un cadavre nous tend ce texte de disparition, les quatre lettres du mot NADA.

 

Plus proche de nous, Zoran Music : il fut déporté à Dachau en 1944 et dans les semaines qui précèdent la libération du camp par les Américains, il est enfermé à l’infirmerie. Sous la menace d’une punition qui aurait été mortelle, il dessina à l’encre ou au crayon sur des feuilles de papier volées, les cadavres comme des branches d’arbre entassées pour un bûcher ou comme un vol de corbeaux noirs, les crématoires, les déportés agonisants, les pendus, quelques portraits sur lesquels il note nom et matricule…35 petits dessins, aux bords souvent déchirés et dont l’encre a pâli.

Music l’a souvent dit : ils lui ont permis de ne céder ni au désespoir ni à la folie. Ils sont devenus aujourd’hui l’une des représentations du système concentrationnaire.

 

En 1970 et jusqu’en 1986, Music peint le cycle « Nous ne sommes pas les derniers » en référence à ce que disait un des survivants du ghetto de Varsovie « Je suis le dernier Juif ». Il peint avec une sorte de boue originelle, en mélangeant huile et fusain sur la toile nue ou utilise pointe sèche et rouleau d’acier sur le cuivre.

Ses autoportraits sont des images de disparition et pourtant survivantes et de profonde humanité.

Exposées dès 1971 alors que l’histoire de la “solution finale » commence enfin à s’écrire, ces peintures provoqueront la stupeur.

 

Cette rencontre charnelle avec la médiation par la sensorialité et par le fait d’acter par les gestes et l’engagement du corps est une ligne directrice essentielle dans l’accompagnement en art thérapie.

 

Répondre au processus de mort par le processus de la création :

Ce n’est pas tellement la mort qui est irreprésentable mais le processus même de mort ; ce n’est pas le champ de ruines qui échappe aux images mais le mouvement même de l’anéantissement. L’acmé de cette déshumanisation étant l’effacement de toute mémoire (ce qui a eu lieu n’a jamais eu lieu). Les nazis ont effacé les traces des massacres en interdisant toutes les photos et en dynamitant les chambres à gaz avant de partir des camps.[20]

Ils ont détruit à la fin de la guerre la majeure partie des documents et des installations qui constituaient autant de preuves de leurs actes, afin de rendre « inimaginables » les témoignages éventuels des survivants. « Ils ont ainsi privés les victimes de leur propre mort…on peut dire que la mort a été tuée »[21]

De la même façon, le comité « Union et Progrès » en Turquie a effacé systématiquement toute trace du génocide arménien et a détruit les documents des procès qui s’étaient tenus en 1919 à la demande de l’occupant anglais.

 

Pour faire écho à la dimension processuelle de cette déshumanisation où la mémoire est elle-même menacée, des artistes ont fait œuvre avec le processus créatif lui-même :

Les « Protographies » du colombien Oscar Muñoz sont particulièrement exemplaires. « Protographies » regroupe un ensemble de pièces et d’installations de l’un des artistes les plus reconnus de son pays, la Colombie, mais aussi de toute l’Amérique latine.

Il invente notamment une technique étonnante, métaphore des disparitions liées à l’extrême violence de son pays, l’impression sur l’eau et commence sa série des « Narcisos » (Narcisses). Ce sont des portraits avec de la poussière de charbon déposée par sérigraphie sur la surface d’un bac d’eau. Ces images sont fragiles : elles se brouillent quand un robinet, au-dessus, lâche une goutte d’eau ou disparaissent avec l’évaporation en petit tas noir ou sont avalées quand l’évier est débouché – « Une image entre vapeurs, dissolution, ombres ».

 

Dans le domaine de la littérature, je pense à Georges Pérec : il écrit un roman « La disparition » en 1969 en se donnant la contrainte de ne jamais utiliser la lettre E, lettre la plus employée de la langue française qui a, de plus,  la faculté de pouvoir être un E muet…[22]  C’est une fable construite autour de la Shoah: « avoir voulu, comme l’a fait le nazisme, extirper de la civilisation le peuple juif, est aussi insensé que de vouloir arracher la lettre «e» de la langue française»[23].

En écrivant ce roman, Perec parle, bien sûr, du drame majeur de sa propre existence, marqué par la disparition de ses 2 parents alors qu’il était un enfant (son père meurt au combat en 1940 et sa mère est déportée à Auschwitz début 1943).

Pouvoir écrire un roman sans aucune lettre E, c’est pouvoir vivre avec l’absence, malgré tout…

 

Il y a des artistes dont les œuvres consistent à garder mémoire de ce qui les ont faits naître.

Le choc ressenti devant la photographie qui montre l’ombre d’une échelle et d’un corps sur un mur de Nagasaki après la bombe atomique mêlé à d’autres traumatismes de sa vie (l’incendie de sa maison, enfant), a été pour Claudio Parmiggiani, déclencheur de toute une démarche très impressionnante.

Il disait que, depuis Hiroshima, « il n’y avait plus d’espace pour aucune peinture ».

Dans ses installations, les Delocaziones, la fumée de pneus et de couvertures brûlés, dépose de la suie sur les murs et des éléments disposés dans la pièce (comme des tableaux, une bibliothèque) qu’il retire ensuite pour ne laisser que leurs fantômes. L’œuvre « s’éprouve comme une haleine expirée des murs eux-mêmes »[24]

Sa « peinture d’ombre » de papillons sur fond de suie est particulièrement poignante…

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« Nous nous heurtons à deux mystères fondamentaux, celui de la beauté et celui du mal », la beauté entendue comme plénitude de la présence de tout être existant dans son unicité irréductible. « Ces deux mystères qui interfèrent avec notre conscience de la mort, se dressent devant nous comme des défis incontournables que nous avons à relever »[25]

Relever ce défi face au mal, même au cœur de nos vies les plus intimes, pour continuer à devenir humain…

N’est-ce pas l’une des missions que nous avons en tant qu’art thérapeute ?

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[1] Sylvie Rollet, Une éthique du regard : Le cinéma face à la catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh, Paris, Herman, 2011

[2] Primo Lévi, Se questo è un uomo, 1961, trad. Si c’est un homme, Pockett, 1988

[3] Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Editions Gonthier, Genève1965

[4] Elie Wiesel, La Nuit, 1957 – Préface de 2007[1] Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Bib. Rivages, 1999

[5] Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Bib. Rivages, 1999

[6] Propos recueillis par Annick Cojean, Le Monde, juin 2016

[7] Ibid.

[8] Sebastião Salgado, Génésis, Edit. Taschen, 2013

[9] Théodor Adorno, Prismen, 1955, Prisme, Trad. 1986, Payot

[10] Paul Célan, Der Meridian 1961, trad., 2002, Le Méridien, Fata Morgana

11] Rithy Panh et Christophe Bataille, La paix avec les morts, Grasset, 2020

[12] Paul Celan, Atemwende, Edit. Suhrkamp 1967, trad. Renverse du souffle, Le Seuil, 2003, note préparatoire

[13]  Paul Celan, Der Meridian, Le Méridien et autres proses, Fata Morgana, 2002

[14] Joseph Von Eichendorff, poète allemand du 19éme siécle

[15] Bonnet A. et Marteau F., Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante, Paris, Hermann, 2015

[16] Barnett Newman, Selected Writings and Interviews. Ed. John P. O’Neill, 1990 Ecrits, Edit. Macula, 2011

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Claude Lanzmann, Shoah, 1985

[20] Didi Huberman, Images malgré tout, Edit. de Minuit, 2003

[21] François Cheng, Cinq méditations sur la mort, Albin Michel, 2013

[22] Claude Burgelin, Georges Pérec, Edit. du Seuil, 2002

[23] Ibid.

[24] Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, 2001

[25] François Cheng, Cinq méditations sur la mort, Albin Michel, 2013

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